• Russische avant-garde, voorbeeld Ruitenboer

    26 november 2018

    V

    De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

    Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

     

    Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

    De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

    De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

    Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

     

    Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

    Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

    De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

    In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

    Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

    Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

    Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

    Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

    De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

    Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

     

    Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

    Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

    In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

    In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

    Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

    De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

    Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

     

    Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

    De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

    De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

    Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

     

    Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

    Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

    De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

    In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

    Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

    Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

    Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

    Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

    De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

    Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

     

    Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

    Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

    In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

    In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

    Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

    De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

    Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

     

    Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

    De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

    De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

    Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

     

    Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

    Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

    De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

    In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

    Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

    Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

    Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

    Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

    De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

    Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

     

    Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

    Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

    In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

    In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

    Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

    De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid....

    Lees meer >> | 0 Reacties | Reageer | 175 keer bekeken

  • Vluchtelingen als wapen

    4 november 2015

    In mijn vorige blog verwees ik naar de rol van Poetin in de geopolitiek en sprak ik mijn hoop uit dat hij met staatsmanschap Rusland weer een meerwaarde voor Europa zou kunnen maken. Dat lijkt niet onmogelijk. Syrië zou een breekpunt kunnen zijn als de VS en de EU hem de rol als bemiddelaar gunnen. Dat zal niet eenvoudig zijn want Rusland steunt een ‘verkeerde’ dictator en heeft daarmee ook bloed aan zijn handen. Maar wie heeft dat niet?  

    Rusland heeft indirect meegewerkt aan de doodslag en ontheemding van de Syrische bevolking en  aan het ontstaan van vluchtelingenstromen, welke nu ook Europa bereiken. De belangrijkste oorzaak daarvan vormen de cluster- en vatenbommen van Assad, die de grootste bedreiging voor de burgers van het land vormen. Die bommen zijn gemaakt van door Rusland geleverde grondstoffen. Deze worden nu ook op de bevolking gegooid door Russische vliegtuigen. De vluchtelingenstroom vanuit Syrië, Afghanistan en Afrika, vormt een serieuze bedreiging voor de eenheid binnen de EU. Als Poetin Europa wilde treffen had hij geen beter wapen kunnen kiezen.

    De situatie is recentelijk veranderd. Poetin zoekt openingen om het conflict te beheersen en wil op bepaalde punten met het Westen meewerken. Rusland is hierdoor een zeer belangrijke speler geworden in de het Midden-Oosten. Laat deze speler dan ook mede het spel bepalen. Ik vrees dat de Amerikanen dat niet zullen accepteren en ook Europa staat niet te juichen. Kortzichtig en gevaarlijk!

    Als kunstenaar sta ik voor de opgave om deze conflicten te vertalen in een ‘beeld’. Hoe kunnen ‘vluchtelingen als wapen’ in beeld worden gebracht? Protestkunst lijkt alleen goed te gedijen op plaatsen waar onderdrukking heerst zoals nu in China en Rusland. Daar wordt deze kunst reactionair genoemd. Ik spreek liever over actie-kunst, zoals vb. ook de performance en de happening oproept tot betrokkenheid en actie.  De actie-kunst is onderdeel van wat ik zinvolle kunst noem. Het ‘beeld’ activeert, geeft betekenis en zin, aan een ‘situatie’. Actiekunst uit zich vaak in de vorm van een protest.

    Deze kunst manifesteert zich vaak binnen  het krachtenveld tussen de ‘regel’ of de ‘macht’ van het collectief en de ‘emotie’ of  de ‘vrijheid’ van het individu. Individuele kunstenaars zullen dit vaak zien als een spanningsveld tussen ‘recht‘ en ‘onrecht’. Voorbeelden zijn er te over. Van Gogh en Gauguin en ook Duchamp spreken mij aan evenals Kiefer en Gotz.

    Zeer lang stond de kunstenaar in dienst van de elites van kerk of staat of van industriële magnaten, die de ‘thema’s’ bepaalden met hun voorschriften. De Moderne Kunst maakte daar in West-Europa een eind aan. De Verlichting gaf hen de ruimte om in opstand te komen tegen de waarden, normen en vooral smaak van de gevestigde orde. Voorbeelden zijn Ruitenboer, Dada, de Nulgroep en veel graffitikunst. Het bleek echter steeds moeilijk om ‘het gewone volk’ de strekking van het ‘beeld’, of de gerichtheid van de actie, te doen beleven. Een voorbeeld is het ‘urinoir’ van Duchamp. Zo is het nu moeilijk de grote spanning, de onrust en de onzekerheid, die in grote delen van de wereld heersen, te verbeelden. Welke ‘beelden’ kunnen de horror van IS uit beeld te laten verdwijnen? Welke ‘beelden’ kunnen een bindmiddel vormen voor de verscheurde samenlevingen in Europa?

    De Griekse crisis, de Syrische oorlog, de vluchtelingenstromen, zij lijken niet in staat om veel kunstenaars in Europa tot actie te bewegen. In mijn beeld van de vluchtelingenstroom zie ik Poetin als een Januskop.

    Hij kijkt naar twee kanten: 

    naar de mogelijke disruptie van de Europese samenleving door de vloed aan vluchtelingen en naar de oorsprong van deze stromen in Syrië, waar hij de stroom kan laten stoppen. Het zou in het belang van zowel Europa als van Rusland zijn als hij samen met Europese leiders het conflict in Syrië weet in te dammen en de Syriërs weer een thuisland kan geven. Alleen zo kan IS effectief bestreden worden..

     

     

    Lees meer >> | 0 Reacties | Reageer | 512 keer bekeken

  • Affiniteit

    7 juli 2015

    Het boek De ontdekking van de Aarde van Peter Westbroek las ik in juni op een camping bij de Verdon. Het was een eyeopener voor mij. Het beschrijft het ontstaan van de aarde en de sferen, waarin wij leven De geoloog Westbroek beschrijft de ontwikkeling van de aarde tot een superorganisme. Westbroek is betrokken bij de gevolgen van de klimaatverandering en stelt dat de aarde de mensheid zal ‘civiliseren’. Hij pleit voor een symbiotisch wereldbeeld en voor de studie van Earth System Science om het hogere niveau, waarop de mensheid moet functioneren, te kunnen begrijpen, beschrijven en onderzoeken.

    Ik heb naar aanleiding van dit boek een tweetal inzichten uitgewerkt, die richting kunnen geven aan de realisatie van een symbiose van de mensheid en de aarde, zonder de draagkracht van de aarde te overstijgen. Ik ben ervan overtuigd dat er meer nodig is dan alleen maar de CO2 uitstoot te verminderen. Mijn eerste inzicht betreft emergenties, overgangen naar een hoger organisatieniveau of levensvorm. Het zijn transcendente gebeurtenissen, resulterend in een sprongsgewijze evolutie. Ik zie in de schepping een voortdurende ontwikkeling, die teweeg gebracht wordt door deze emergenties. Ik denk dat er waarheid schuilt in mijn inzicht dat de belangrijkste emergenties steeds betrekking op het hoogste ontwikkelingsniveau. Dat is nu de mensheid en met name het bewustzijn. Volgens mij zal de volgende emergentie betrekking hebben op het ontstaan van een globaal bewustzijn. Dit bewustzijn zal de noodzaak en de mogelijkheden van symbiose, ‘in samenleving met de aarde’,  duidelijk maken. De aarde is een thuisland voor de mensheid, een thuisland dat beschermd moet worden tegen onomkeerbare rampspoed.

    Mijn tweede inzicht is, dat er in de schepping méér was dan alleen krachten en materie. Dat méér zou ik willen benoemen als een nieuwe, nog onbekende ‘werking’, welke ik ‘affiniteit’ noem. Ik geloof dat deze ‘werking’ de oorzaak is van de kosmische ontwikkeling naar een steeds grotere differentiatie in materie en bewustzijn. Ik denk dat deze ‘werking’ de drijvende kracht is achter de emergenties. Het beschrijven en onderzoeken van deze ‘werking’, die al vanaf het begin der tijd aanwezig is, kan een breekijzer zijn om Earth System Science van wensbeeld naar wetenschap te tillen. Daarin wil ik Westbroek ondersteunen.

    Wat heeft dat alles met kunst te maken? Niets of alles, afhankelijk van wat je als opdracht ziet. Kunst kan verbeelden, ontroeren, zin geven. Verbeelden kan op het niveau van een bestaande realiteit, werkelijkheid, op een figuratieve of abstracte wijze. Ontroering en zingeving voegen daar een dimensie aan toe, een irrationele, emotionele buitenwerkelijkheid. Meestal gaat dit één op één in de interactie tussen het ‘beeld’ en toeschouwer of beschouwer. Heel af en toe spreekt een beeld een groot deel van de mensheid aan. Soms kunnen kunstenaars zo een iconisch beeld maken, vb. de Mona Lisa. Ook Earthrise is zo een beeld, gemaakt door astronaut Anders in 1968. Ik zie het als een uitdaging zo een beeld te maken. Natuurlijk mis ik de kwalificaties daarvoor. Maar het willen , het pogen, het telkens weer proberen, is dat niet wat mij beweegt, waar affiniteit werkzaam is?

    Lees meer >> | 0 Reacties | Reageer | 486 keer bekeken

  • Poetin

    7 april 2015

    Kunst moet volgens mij ergens over gaan. Het moet emoties oproepen, de ziel beroeren, boeien, of vragen stellen over betekenissen van het beeld of over de wijze waarom het zo gemaakt is. Ik hou van politieke stellingnamen, van kleur bekennen en zaken ter discussie stellen.

    Rusland boeit me:  groot en magisch, een leeg land ook , ondanks de vele volken en culturen. Een land dat altijd strenge leiders nodig had. De Tsaren, ondersteund door de Orthodoxe Kerk met zijn imperiale Patriarchen, gaven hieraan vorm. Later deden de communistische voorzitters van de Volkspartij dat. Zij ontpopten zich helaas als bloeddorstige tirannen. Lenin en Stalin knechtten het volk, maar verhieven het ook. Met extreme dwang vormden zij in zeer korte tijd Rusland om tot een modern, machtig land. Het communisme bracht grote veranderingen op het gebied van onderwijs, huisvesting, volksgezondheid, sport en technologie. Het emancipeerde de Russische bevolking. De vrouw werd volledig gelijk met de man. Het geloof mocht geen invloed hebben op staatszaken. Rusland streefde op politiek en technologisch gebied op bepaalde punten West-Europa voorbij en daagde de VS uit in een mondiaal machtsspel. Uiteindelijk kwam het rijk door corruptie en inefficiëntie ten val onder de zwakke leiders na Stalin. De invoering van perestrojka en glasnost waren hiervan een logisch gevolg. Het was een poging de deur naar het Westen te openen, omdat het systeem was vastgelopen en de achterstand met het Westen snel groter werd .  De val van het communisme veroorzaakte helaas een groot geopolitiek vacuüm. Het bracht vooral chaos met zich mee en corruptie en zelfverrijking.

    Het Westen reageerde vanuit de hoogmoed van een overwinnaar. Rusland was echter geen verslagen land, net zoals Duitsland dat niet was op het einde van WO-I. Het Westen weigerde dat in te zien, of had er geen begrip voor. Een grote fout, ingegeven door kortzichtige politieke leiders. Er was te weinig oog voor de verworvenheden van het communisme en de mogelijkheden tot vruchtbare samenwerking.

     

    Poetin voelde de kwetsbaarheid van Rusland en de vernedering door het Westen feilloos aan. Hij gebruikte dit als hefboom om zijn macht binnen Rusland te vergroten.  Daarbij maakte hij ruimschoots gebruik van ‘oneervolle’ praktijken. Het Russische volk steunde hem. En nu is het gevoelig voor oorlogsretoriek, zoals bijna alle volken dat zijn.  Het ging van erg naar erger en nu lijkt een nieuwe koude oorlog nabij.  Ik zie het als Poetin’s  grootste fout dat hij de orthodoxe kerk omarmde. Veel vrijheden gingen verloren, nog los van de ongebreidelde corruptie, zelfverrijking en rechteloosheid bij de nieuwe elites. Ik beeld hier Poetin af als een patriarch, die opgaat in de orthodoxie, daar onderdeel van wordt en dienaar. Ik zie Poetin omringd door Patriarchen, maar ik hoor geen protest van dezen tegen de oorlogsretoriek.

    Poetin probeerde in het begin samen te werken met het Westen. Hij werd echter vernederd en ‘verraden’, althans zo zag hij dat. Hij wilde de eer van Rusland en ook zijn historische macht herstellen. Het Westen gaf hem echter weinig ruimte. De VS, die Rusland als een vijand bleven zien, waren weinig of niet tot coöperatie bereid. Obama wilde deze patstelling doorbreken, maar hij kreeg daarvoor niet de kans. Ook ontbrak het hem aan geopolitiek inzicht om Poetin van vijand tot vriend te maken. Jammer want de echte vijanden, o.a.  de jihadisten en de Aziatische tijgers, bevinden zich buiten beider invloedsgebied. Het Westen volgde de lijn van Poetin nooit. Dat was natuurlijk ook wel erg moeilijk gezien zijn werkwijze. Maar toch.  Alle grote geopolitieke problemen werden en worden vanuit een ‘Westers gelijk’ aangepakt.

    Het wordt tijd voor een geopolitiek overleg op topniveau. Geef Poetin de ruimte om dat te organiseren en luister dan ook naar de onderliggende waarden die hem drijven en probeer gezamenlijk oplossingen te vinden voor problemen zoals vb. de fundamentalistische Islam in Servië en Afrika en voor  een vreedzame co-existentie met de oud-Oostblok landen. Geef Poetin de kans zich als staatsman te profileren.  Als dat niet gaat lukken dan zijn de rapen gaar, niet alleen voor Poetin maar vooral ook voor Europa.

    Ondanks alles zie ik als enige oplossing Poetin op voet van gelijkwaardigheid de ruimte te geven om de stem van het Russische volk te laten horen. In geopolitiek opzicht lopen de belangen van Rusland meer parallel met die van het Westen dan dat zij van elkaar verschillen. Het beeld van de hoofddoek beangstigt mij. Het suggereert eerder een terugval dan een vooruitgang.

    Lees meer >> | 0 Reacties | Reageer | 520 keer bekeken

  • Dada

    10 december 2014

    In Opinie, Volkskrant 11 sept., stelt  Sander van Walsum dat hij zich onbehaaglijk voelde na het lezen en zien van enkele enthousiaste reacties op de tentoonstelling The image As Burden van Marlene Dumas. Hij houdt niet van haar werk, 'middelmatig' geschilderd, schrikwekkend overschat, werk van een getormenteerde en gekwelde geest, dat door een breed publiek wordt geaccepteerd en bewierookt. Ik ben het totaal met hem oneens. 

    Ik zou hem willen wijzen op Dada.Dat was een nihilistische groep, die in de jaren na de Eerste Wereldoorlog het failliet van de samenleving aan de kaak stelde en alle hoop op vreugde en geluk de grond leek in te boren. Deze zienswijze was verkeerd. Het was eerder een ‘poging om het burgerdom te verheffen’. Duchamp speelde deze rol subliem. Duchamp was een strateeg, die het bestaande establishment te slim af was. Als zelfbenoemd directeur van een kunstenaarsgezelschap en organisator van een tentoonstelling wist hij een gesigneerd urinoir met een alias, Mutt, tot een kunstwerk te verheffen. Hij noemde dit een readymade. De onderliggende machinaties en intriges zijn een roman waard. Hij wilde een gevoel van vervreemding teweeg brengen door woord en beeld met elkaar in tegenspraak te brengen en ook door het beeld in een onlogische omgeving te plaatsen.

    Duchamp wordt wel de vader van de ironische houding genoemd in de beeldende kunst. Zijn bekendste satire is LHOOQ (letter voor letter uitgesproken op zijn Frans: Elle a chaud au cul,1919) ofwel de Besnorde Mona Lisa. Het Dadaisme heeft veel bijgedragen aan de begripsvorming van wat kunst is. Door het Dadaïsme kan kunst niet meer bestaan zonder mensen, die een product tot kunst bestempelen. Mensen nemen als het ware een besluit iets tot kunst te bestempelen. Met Dada kon alles, mocht alles. Deze volstrekte vrijheid heeft een bevrijdende werking gehad op de vele ..ismen van de Moderne Kunst

    Duchamp stelde de vraag naar ‘waarom iets een kunstwerk is, terwijl iets wat er exact op lijkt dat niet is’. Hij was op vele fronten een voortrekker. Hij was een intellectueel, zoals ook Warhol en Beuys dat waren. Warhol wist een afbeelding belangrijker te maken dan het origineel zelf. Dat deed hij zonder de beelden uit de massacultuur mooier te maken dan ze zijn. Beuys  was zijn tegenpool. Hij zocht naar eenheid in de natuur en in de geest, naar het universele, kosmische. Hij inspireerde schilders als Kiefer, Immendorf en Richter.  Ook dichter bij huis zijn er zulke voortrekkers vb.Broodhaers, die evenals Warhol ten diepste begreep hoe de media in de moderne tijd met kunst omgaan. Hij schaamde zich er niet voor, net als Duchamp, zijn eigen museum en tentoonstellingen in te richten. Momenteel zien we deze bevraging van wat kunst is en wat hiervan de rol is in de samenleving onder andere in het werk van Hirst en Ai WeiWei . Ik zou het werk van Marleen Dumas daar ook bij plaatsen. 

    Ook Dumas stelt haar beelden in dienst van het het denken in plaats van het oog te plezieren. Zij  stelt waarden en normen en beelden van de huidige tijd aan de orde. Haar werk gaat vaak over de spanning tussen kijken en bekeken worden . Zelf zei ze: ‘Ik handel in tweedehands beelden en eerstehands ervaringen’. Beter kan ik het niet zeggen en van Walsum kennelijk ook niet. Haar beelden gaan over de codes,  die onze manier van kijken bepalen. Ze ondergraaft deze door tegenstrijdigheden bloot te leggen. De kijker, maar ook de recensent, ziet in de spiegel zijn eigen waarheid.

    Dumas presenteert beelden met de nodige relativering, stelt zich kwetsbaar op maar forceert de kijker om de betekenis  van de beelden te heroverwegen, te zoeken naar betekenissen, die niet voor de hand liggen. Zie als voorbeeld Schaammeisje, 1990.

     

    Lees meer >> | 0 Reacties | Reageer | 624 keer bekeken

  • alle begin is moeillijk

    8 december 2014

    Een begin is nooit echt een begin. Er gaat altijd een hele geschiedenis aan vooraf. Voor mij is schilderen een expressie op doek van zaken die me bezig houden, soms boeien, vaak ook verontrusten. Mijn schilderijen zijn een reactie daarop in het licht van het nieuws van de dag. Vandaag hoorde ik dat het ongeval in de kerncentrale van Doel wellicht geen ongeval maar een terroristische aanslag was. Natuurlijk wezen de signalen al direct in die richting voor wie de rampen in Chernobyl, Harrisburg en Fukushima heeft bestudeerd. We leven in Brabant in de schaduw van Doel. Ik schilderde een drietal schilderijen over de ramp in Fukushima, een ramp die alle leven in de wereld bedreigt. Zie daarvoor mijn Galerie. 

    Wie geinteresseerd is in mijn notitie over de kernramp in Fukushima kan de volgende link volgen of mij via 'reactie' om een kopie vragen.

    Zie http://nl.scribd.com/doc/211369758/Fukushima-De-Ramp-Die-Ons-Allemaal-Aangaat

    Geen aangenaam begin voor een blog. Ik heb me voorgenomen een serie portetten op mijn site te publiceren. Die boeien me zeer en houden me bezig. Portretten zijn herkenbaar. hoe zou het portret van die terrorist in Doel er uitzien? Zou het iemand uit de buurt kunnen zijn?

    Lees meer >> | 0 Reacties | Reageer | 500 keer bekeken