V

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als Doos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast).

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De avant-garde brak met het academisme van de Grieks-Romeinse kunst en de kunst van het classicisme en de academie in West-Europa. Zij zochten bondgenoten in de Russische volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur) en in de esthetica van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en India).

Links: Larionov Mikhail, De Soldaten, 1909

 

Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars. Rusland speelde een belangrijke op het gebied van de avant-garde in de periode van 1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vrubel was een voorloper van een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky. Vrubel  (zie onder Zwanenprinces, 1896) speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de Europese schilderkunst speelde. Veel Russische kunstenaars volgden een andere lijn dan de heersende kunst in West-Europa met zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch realisme, het symbolisme. Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als praktisch, ontstaan.

De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. In feite vormden zij de Russische avant-garde. De beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een gemeenschappelijke richting. Zij werden negatief onthaald door de elites en de kunstwereld. De kunstenaars zelf zagen hun kunst natuurlijk als zeer positief en goed voor het volk.

De moderne kunst van Monet, Cesanne, Picasso was bekend o.a. via de verzameling van Sergei Shchukin, die eigentijdse kunst uit Parijs verzamelde. Dat werd in het Moskou van die tijd niet altijd gewaardeerd. Zo sprak Sergej Diaghilev, die in Parijs innovatieve  theaterproducties organiseerde,  schande van die barbaarse, kubistische kunst, die de werkelijkheid vervormt in ruitenvormen. Dit werd in 1910 de  geuzennaam voor een groep Russische schilders: Ruitenboer.  Hierin zaten o.a. Aristarkh Lentoelov, die in Parijs was geweest, en Mikhail Larionov met zijn Natalja Gontsjarova, Ilya Masjkov en  Piotr Kontsjalovski. Zij zetten zich af tegen het gecultiveerde kunstestablishment in Sint Petersburg. Het doel was tentoonstellingen te organiseren over Russische en Europese kunst.  Zij gingen op een nihilistische en parodische wijze om met de traditionele normen en de artistieke stereotiepen. Deze groepen voerden heftige discussies,  onderling en met de burgerij.   Op hun tentoonstellingen kwamen ook Franse kunstenaars en expressionistische kunstenaars uit München uit de groep van Die Blaue Reiter.  Deze groep werd sterk beïnvloed door Kandinsky en Jawlinsky, die hun Russische roots  niet verloochenden. Zie ook onder Die Blaue Reiter.

Door Diaghilev werden  kunstenaars uit deze groep naar Parijs uitgenodigd om kostuum- en decorontwerpen te maken. Hieronder waren ook Leon Bakst, Valerin Serov en Mikhail Vrubel. Ekster.  De volksprenten van Gontsjarova en Larionov vormden een inspiratiebron voor Diaghilev. Door deze Russische invloeden, maar ook door het werk van de componist Igor Stravinsky en kostuumontwerpers als  Leon Bakst, kreeg deze Russische  kunst in Frankrijk een barbaars imago. Diaghilev’s Ballets Russes veroorzaakte het grootste schandaal in de theatergeschiedenis.

 

Al  snel kwam er een scheiding binnen Ruitenboer tussen de aanhangers van de Fauves en de kubo-futuristen. De harde kern van Ruitenboer nam afstand van deze in hun ogen toch academische schilderkunst. Onder diegenen die zich oriënteerden op de Russische volkskunst, bevonden zich Larionov en Gontsjarova (zie links Gontsjarova, Joden (Sabbat), 1911 ). Er was een derde groep die zich richtte op beeldfragmenten. Thema’s als moderne technologie, snelheid en verandering werden populair. Ook deze stroming spatte weer uiteen in een groep die meer coloristisch bezig was en kunstenaars die meer met abstracties bezig waren.  Voorbeelden uit de eerste  groep zijn Kandinsky en Jawlensky en ook Marianne von Werefkin. Voorbeelden van de laatsten zijn Malevitsj, Larionov en Vladimir Baranoff-Rossine. Ilya Maskov verzette zich als rasechte Ruitenboer hiertegen. Hij noemde de coloristen, die  ‘opoe’s lappendekens’  maakten. Hij blies Ruitenboer op. Ondanks dat bleef het debat floreren: Tatlin tegenover Malevitch, de constructivist tegenover de abstractie. Malevitsj zou in 1915 zijn Zwart Vierkant schilderen en zijn Tatlin zijn Toren voor de derde Internationale. Uit deze ontwikkelingen kwamen de moderne Russische stijlen op van het Constructivisme en het Supprematisme.  Het Rayonisme van Larionov  lag mee aan de basis van de abstracte kunst . Ook Kandinsky maakte in 1911-1912 als eerste consequent  non-figuratieve, organische, abstracte schilderijen. Dit leidde in 1914 tot de concrete abstracties van Tatlin en in 1915 tot het Suprematisme van Malevitsj.

Op het moment dat de niet-figuratieve kunst in Rusland ontstond, ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van elke nabootsing van de zichtbare wereld, een vernieuwende en volkomen oorspronkelijke stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als Filonov, Baranov-Rossiné en ook de veelzijdige  Kandinsky.

De eerste wereldoorlog veranderde alles. Deze oorlog eindigde in een revolutie, het vermoorden van de Tsaren familie en de strijd tussen de Roden en de Witten. De oude kunst, zowel de academische als de moderne kunst, had afgedaan. Jammer, want er waren zeer talentvolle schilders, die het modernisme van Parijs hadden verwerkt tot een typisch Russische stijl met constructieve vormen, die zich definitief onttrokken aan de zichtbare realiteit. Vaak leken het meer interpretaties van technische tekeningen van ingenieurs of architecten.  Hun werk straalde een positivisme uit, dat nergens zo kan worden gevoeld.

In de jaren twintig was er nog enige ruimte voor avantgarde kunst. Direct na de oorlog genoten ‘linkse kunstenaars’ een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20 was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Na 1922 was het voorbij. Voorbeelden van belangrijke schilders uit die tijd zijn de constructivisten Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Anton Pevsner, El Lissitzky (zie hiernaast Prounruimte, 1923 ), Laszlo Moholy Nagy, Alexander Rodtchenko, e.a.

Kazimir Malevich ging weer terug ging naar een meer figuratieve stijl in zijn ‘Boerencollectie’,  Alexader Exter werkte eerst in een rayonistiesche stijl later een meer constructivistische, Varvara Stepanova ging van kubo-futuristisch werk richting design en tekstielontwerp en ook zeer goed constructivbistisch werk en haar man Rodchenko werkte eerst constructivistsich maar later steeds meer abstract en ontwikkelde de toepassing van fotografie als kunst. Al deze kunstenaars droegen bij aan de eiegnstandigheid van de Russische avant-garde. , Exter ontwierp in 1924 de futuristische kostuums voor Aélita, de koningin van Mars. In deze sciencefiction film is de creativiteit van de Russische kunstenaars nog goed te zien. Het ophangen van elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodchenko) waren typische kenmerken  van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals het einde van de contemplatieve kunst.

Helaas diende alles, dus ook de kunst, ondergeschikt te zijn aan de Communistische Partij, of liever aan zijn voorzitter, de dictator Lenin en later Stalin. De moderne kunst werd in de ban gedaan. Voor de kunstenaar betekende dit zich inpassen in de socialistisch-realistische kunst , waarin het leven  van de communistisch arbeider werd verheerlijkt, of in de Goelag omkomen. Zeer velen trof dit lot. De overigen pasten zich aan. Vladimir Majakovsky vatte in 1921 in brallende taal de essentie van kunst samen: ‘KUNST is –als  iedere wetenschap- een WISKUNDIGE vorm…CONSTRUCTIVISME is de kunst van de toekomst…..Weg met KUNST, die een UITVLUCHT WIL BIEDEN UIT LEVENS die het niet waard zijn geleefd te worden…..Bewust en georganiseerd LEVEN, het vermogen tot ZIEN en CONSTRUEREN: dat is moderne kunst ’.

Men ging in die tijd nogal gemakkelijk om met het vernietigen van levens, die niet waard zijn geleefd te worden. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-leninistische ideologie. Het Socialistisch Realisme werd de ‘staatskunst’ in opdracht van de Leider. Kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld in design, decorontwerp, textielontwerpen, architectuur.  Een voorbeeld is het werk van El Lissitzky, dat voortbouwt op het Constructivisme. Vanuit een enthousiasme voor en betrokkenheid bij de revolutie maakte hij futuristische werken, die eerder bedoeld zijn als inspiratie en promotie van de doelstellingen van de partij. Voorbeelden zijn Prounruimte en het Spreekgestoelte van Lenin.

Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de Russische avant-garde, welke ik in de stroming Kunst als Expressie van een Hoge Waarde heb ingedeeld. Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.  

De ontwikkeling van deze ideeën werd ruw afgekapt door de voorzitter van de Partij, kameraad Stalin. Helaas, want afgaand op bewaard gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van Tatlin (zie hiernaast), zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.

Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er Russische schilders die meer figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen. Deze schilders verbleven in het buitenland in afwachting van betere tijden. Voorbeelden zijn  Jawlengsky die met Marianne von Werefkin eerst naar Zwitserland ging en later alleen naar Heidelberg, Michael Larionov die in Parijs met Natalia Gontsjarova trouwde, Kandinsky, en Marc Chagall, die in 1922 eerst naar Frankrijk en in 1941 naar Amerika vluchtte. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst maar bleven uiteindelijk toch trouw aan het figuratief werk. In feite kondigde dit ‘terugkeren’ naar de figuratieve kunst de latere impasse van de abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj dienen, de grondlegger van het Suprematisme in 1914. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Hij probeerde in de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren tot een nieuwe esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos  om te worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische vertolking. Deze Russische kunst bleef lange tijd voor het Westen verborgen,  voor de Russen trouwens ook.

 

Hier is wat uitgebreider ingegaan op Ruitenboer, maar er waren veel kunstenaarsgroepen. Voorbeelden zijn: Mir Iskoesstva, Ezelstaart , Soyuz Molodyozhi en vele anderen. De Russiche avant-garde is vergelijkbaar met Gouden Eeuw in Nederland. Deze avant-garde heeft de schilderkunst vernieuwd, Maar met de vernieuwing was het gedaan met de komst van het communism. De avant-garde werd in de ban gedaan, zijn vertolkers verdreven of monddood gemaakt of erger naar de Goelag afgevoerd.

Het Russische Socialistische Realisme kon het Westen niet boeien. Toch was er veel enthousiasme en inspiratie bij kunstenaars als Tatlin en Lissitzky, Stepanova en Rodchenko, Popov en Brodsky, die tot veel innovatie en creatieve ontwikkelingen leidde op het gebied van design en propaganda, zoals het Constructivisme, posters  en textielkunst.

In het Van Abbemuseum werd hieraan recentelijk een tentoonstelling gewijd onder de titel van ‘Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Lissitzky is een vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij geloofde in de revolutie en de opgave en mogelijkheid om met kunst het volk te verheffen.

In donkere dagen geloofde hij in de utopie van het communisme. Het land maakte een weergaloos snelle ontwikkeling door, helaas ten koste van onvoorstelbaar veel menselijk leed. Lissitsky hield de mensen een uitdagende, verlichte toekomst voor. Vreemd dat toen de werkelijkheid in de jaren zeventig deze utopie inhaalde schilders als Kabakov het volk spiegels voorhielden, waarin de ellende weerspiegeld werd. De oorzaak, het corrupt regime, dat alleen op macht en zelfoverleving uit was, werd niet weerspiegeld.  Het regime had het volk, uit wiens zij spraken, monddood gemaakt. Elk verantwoodelijkheidsbesef verdween, vervreemding nen verloedering was het gevolg. Dsat was de ellende die Kabakov verbeeldde. Hoeveel gelukkiger zou het volk geweest zijn als de kunst ook maar een beetje invloed had kunnen uitoefenen op deze ontwikkelingen: de werkelijkheid van het communistische regime had doen verzachten en de blik op de toekomst in deze tijd wat  positiever zou doen zijn.

Lissitsky had een onbegrensd geloof in de toekomst. Daaraan wilde hij meewerken, ontwerpen maken voor toekomstige leefsituaties (Prounen). Lissitsky lijkt op een creatieve ingenieur, die zich afvraagt ‘hoe geef ik vorm aan een nog niet bestaande wereld?’. Hij ondersteunt de nieuwe cultuur en vraagt zich af hoe hij de utopie vorm kan geven.  Kabakov is een Sots-Art kunstenaar. De term Sots-Art, of Sovjet Pop Art, is een samentrekking van 'Socialist Art' en Pop-Art. Deze postmoderne kunststroming ontstond in de Sovjet Unie in de jaren 70 en 80.  Babakov had toen een leven van ervaring met die nieuwe cultuur, die leeg en voos en weinig gepassioneerd is, achter zich.  Bij hem  gaat het om ‘hoe overleef ik deze wereld?’. Hij zoekt naar de wortels van en een terugkeer naar Russische waarden, naar het ‘waarom’ van het leven. In die zin zou hij passen binnen het gedachtegoed van Ruitenboer. Hij laat ‘wit’ en abstracte vormen een eigen leven leiden. Zij etaleren de leegheid en beschrijven de brokstukken van de communistische samenleving in werken als DoVos met Rotzooi. De tegenstelling tussen bevlogenheid en optimisme en uitzichtloosheid en gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel  is goed te zien in het verschil tussen de werken Interieurconcept voor het F-type wooncel van Lissitzky uit 1929 (boven) en In de gemeenschappelijke keuken van Kabakov uit 1991 (hiernaast

Reageer op dit bericht